esta carpeta es supuestamente para fotos. es decir sólo imágenes atrapadas por el ojo detrás del ojo, ¿no?
no. las palabras también en ellas -a veces más "fotográficas" que las "imágenes" tomadas, a veces menos, a veces nada; y en otras solo palabras las imágenes-fotos, y en otras silencio aquí y aquí- puede ser que ponga también pinturas, o deslicez del lápiz, del oleo, del acrílico, del graffitti, o traducciones fonéticas de los mujidos citidianos que también pueden dejarse en el blog...
en fin, estas son tres de mis "fotos" urbanas. sugiéreme la(s) tuya(s)... ya veremos.

Las fotos publicadas:
"ventana a la derecha subiendo desde barrotes"
"ventana rota tras ventana"
"panoramica de edificio tras reja y limite de pared"

A mitad de habitación

Limpia
se distiende
la armazón
simbiótica


duras las patas
en madera


silla en composición anfractuosa
disfuncional


convivir con las cuerdas
sobre las sentaderas
con las cuerdas


no hay entusiasmo alguno
hacia morir
convivir con las cuerdas
es muerte ininterrumpida,

con vivir con las cuerdas
basta

desánimo

knowledge of the oppressor
this is the oppressor’s language

yet I need it to talk to you

Adrienne Rich



rumiar hacia lo no dicho, hacia lo por decir
estimadillas de mujer que no seca cabellera
larga
por si vulgo tropiconeara añadido
peluquín de feria por trenzado mayor

sin embargo
tocado la esterita de ocasiones
enjuego lagrimero
de excitada
y sucintamente, aunque a contrapelo desigual
o a contrapelo
instigo
mis mediaciones

con la otra
ama
hacia el desánimo

hasta morirla

A Nailé

Marañana.
Una marañana,
Una marañana lisa y de domingo
El roñostro ticuestre de una
Carne
En la marañana tiesa y cubierta de decúbritos andrógimos


Este último verso una crisálida Que fuga
Hasta la pared Aquel hueco nominable De yeso y restos, Deshechos Y
contenedores, Piernas, ojos
y yemas podómetras giros a medianitud-

Lo parpared palpable mórbido
Concomitantes signos en ondas descompuestas
Tiras de
Carne

Anexos
Sus pistilos contráctiles

Sus tierra adentro
Sus cabeza abajo en huella

De una flor
No arriba
Sino
En huella
Dentro de la raíz de sombra
Bajo adentro
Tierra adentro

Foso inmerso finitos toda
Boca
Todo monto poroso
Gorgóneo y colomo brote
Cristaliza
Lomórbido palpable


–Asebia de la mañana lisa –
Erecto
Terco
Lacra de interinos centros
Germen a sorbos de internieblas
En esterilidad
Hasta exhalar la tierra

hasta ingerir la tierra

–Impacto del pasmos de mancuerda Baja
Esté la llaga estar Cualquier ego de sangre microazar
sapiensa
sepiensa
A cruces
La sed de sed sectarias–

Toda boca
Lo mórbido palpable, concoide
Las tensas sendas
Los reflujos
Lolaslos de la carne
Sinúflagas de estera (de la cocina sin mesachiquita de café o las
metonimias
por años de casados)

Toda boca

pestillos táctiles lenguiformes
Y fértidos
Su mosto alul vetado
A cada honda,

Hace que la vena alucine sangre en todo vaciado
Por somlocuas noches de alcanfor
croar vértigos intrahumanoides

morder estar en la llaga
Sudante pulso es pasmo de rojo
Rostros de mancuerda (más cuerda)

en la piedra bajo el agua

Más cuerda, más cuerda, más cuerda
Todavía más
Rostros arrastrando
El cosmogozo
El ver del ser poroso torso de finitos abrazos

Toda boca
El amor terco a todo
Lacra
Lo tanto

–Gorgóneo soliloquio de cabrilla
Sacrificio de centro
costraeje
Hasta exhalar Ululas de interbrillos fijos
Hasta exhalar la tierra–

Multillamas lenguas
Excreencias
Axilas
Bultos
Lodo
Sesca
Mies corriente

Descalsado

Huesos cogirantes

Desagues no menos que otros

Hasta
El destiempo
Hasta
El destente neutro
Hasta morirla

Del carajo o la muerte de la amiga de la Filo

La muerte de la amiga de la Filo

Conservar la calma. Es necesario. Es útil. Es la única manera para no dejarse arrastrar. Por el desgaste. De lo cotidiano. Es necesario conservar. Calma. Cuando una cosa lleva a otra y otra, y otra a otra. Detener la rueda, mirar. De ser posible aún tomarse entonces el tiempo necesario para recobrar el distanciamiento.
No montarse en el tren que sigue andando paso pesado nunca llega transita por los páramos muertos del tiempo que se anuncia: “El tren del tiempo”, que se enarbola arrollador de todo: “El tren de la vida”. Es necesario si es necesario tirarse del tren.
Ir a pie. A donde sea. Buscar otro transporte. (Sin transporte mejor. Sin destino mejor. Sin salida también.) El interín. Se la pasa una en el interín y no cabe la experiencia sin estress (¿cuándo llegaré al bohío?); interín: desde una cualquiera ventanilla trenzada sucia está la vista plañida y mórbida de los páramos muertos, del desierto without destinos, without salidas, without means or anything.
Cargar con el tiempo muerto propio. (Como si fuera lo único a conservar.) (“El páramo muerto de la vida”); mirar al vacío sin pensar-sentir que ese vacío nos corroe el tiempo; lanzarnos al vacío desde el tren-tiempo tren vida sin concluir “que ese vacío”… Es enfermizo el horror-vacuis. Enfermosnos(h)izo. Iza e iza el horror…
“Mi querida Filomena: No podré ir a verte estas vacaciones. He perdido el tren. ¿Sabes?: últimamente nada sale bien. Estoy a punto de mandarlo todo al carajo…”
El querido filo de la amenaza se enuncia desde la vacante.
La vacante se enuncia en pos del filo y es fallido el intento de vacante encuentro predestinado… por tren.
La pérdida del trensidio un ultimatum: fila de malsalidos en la estación. Desesperada ante el todo hay un impulso aún de mandarlo -¿en tren?-, “el todo”, hacia el carajo (un destino sin destino, lugar inubicable, inexistente, el no/destino –sin llegadas ni salidas-).
Y esta es una antesala fatal para los posteriores puntos suspensivos.
“Mandar todo” al carajo es usualmente traspolado por la muerte en sí misma (“Tomé las medidas necesarias para acabar todo de una sola y rápida vez”).
La querida de filo se enfrenta al páramo muerto agazapada, “muerta de miedo”, y su imagen es la de una mujer compulsiva que se arranca los pelos. (“Estoy mal, muy mal. Al borde de todo y desesperada. Sin saber. Me arranco los pelos.”)

Del carajo

Filomena querida, le informamos por esta, sus amigas habaneras, que nuestra entrañable compañera común, siempre visitadora de las tierras orientales en su mes vacante, no podrá esta vez tampoco --sabemos que el pasado año perdió el tren, y conoce usted de su desdichada suerte-- acudir a verla.
Lamentamos comunicarle que la muerte ha sido con ella. Y ha sido realmente lamentable observar su cuerpo deshecho en la línea, tras el paso de hierro.

Sota y Kafka

A 8 le dijeron que Sota era muy parecida a lo que fuera en un tiempo la ciudad de Kafka.
Se lo dijo 3, y le explicó que todo lo que pasaba en Sota sería visto después de la misma forma en que fue vista después la ciudad de K1. También le dijo 6, que andaba con 3, que esto probaba que la historia –perdón, dijo historia con h mayúscula–, que la Historia era cíclica, y ahí fue que 8 se rascó el hocico (tenía una nariz muy pequeña que él mismo gustaba de llamar hocico) y advirtió que con todo eso del determinismo, sistemas dinámicos, los atractores y fractales, era posible hacer una maqueta y hasta meterla en una cajita nada compleja… Dicho esto comenzó a mover los brazos para imitar un movimiento caótico, aunque sólo logró asemejar a la centrífuga de una fábrica de embutidos o quizás más bien el movimiento mecánico del muñeco de moda.
Pero a 3 no le satisfizo la respuesta, y le exigió a 8 un criterio de peso, un argumento sólido. 8 entonces prorrumpió en una mueca francamente indescifrable, y por un incómodo segundo, los tres se observaron con la certeza de la absoluta incomprensión.
Luego 8 volvió a abrir la boca para exponer su punto de vista.
Que era este: la Historia es algo más o menos semejante a un nido de pájaros.
3 y 6 rieron. 8 les dijo que ellos eran “como huevos”. Y que bajo ellos se encontraba la paja. “La paja, , pues lo notable no está arriba, señores, sino bajo el nido, adonde van desperdicios y gusanitos…” dijo 8. “Y son precisamente estas las más importantes cosas.”
Al 8 decir esto, 3 comenzó un movimiento intermitente en la ceja izquierda, algo así como un tic nervioso. 8 se fijó en esto y durante algunos segundos sólo pudo articular las consonantes pl juntas, repitiéndolas al unísono con movimiento en la ceja de 3. Hasta que esta se detuvo por fin para subir considerablemente con su ceja pareja logrando una perfecta expresión de asombro.
Sólo entonces 8 pudo continuar:
“La paja, a la que como se sabe resulta difícil poner orden y encontrar peso –aquí 8 puso cara de circunstancias– los cobija a ustedes, los huevos, hasta que llega la hora en que debieran salir del cascarón…”
–Una vez pronunciada la última sílaba de esta palabra, la ceja de 3 volvió a temblequear nerviosamente durante algunos segundos–.
“Pero la H mayúscula no deja que nadie salga del cascarón. A ella no le conviene que la dejen como paja miserable”, explicó 8 y abandonó repentinamente su cara de circunstancias por una de payaso, echando antes de seguir una sonora carcajada en la cara de 62.
“La H (es decir, la paja), hace que los huevos (ustedes) siempre tengan en la cabeza esa idea fija del pájaro; aunque cuando quieran n-H-acerse, toda la paja (H) se alce para darles el mínimo empujoncito que les haga escacharse en tierra junto a la pestilencia característica en los huevos al reventar. A la paja (la Historia) no le convienen los cascarones rotos-fragmentados-vacíos, que quedan cuando nace de ellos algún animalillo protoalado. Si logran salir pájaros”, decía 8, “la paja (h con mayúscula) los cubrirá maternalmente para partirles las alas antes de que puedan emprender vuelo”.
8 tensó la mano e hizo un gesto rápido sobre el brazo de 3.
3 retrocedió y levantó su otro brazo para amenazarlo.
“A la paja tampoco le conviene que toda clase de criaturas logren finalmente sobrevolarla”, siguió 8. “La H o paja prefiere cadáveres protoalados. Es algo retorcida, ya ven…, y lo peor es cuando se la trata con seriedad… se sabe ya lo difícil que es buscar agujas en pajares…; en fin señores, que lo que puede hacerse es permanecer en paja como en casa, haciendo como quien investiga, retozando edénicamente entre pajillas y agujitas”, concluyó 8 poniendo punto y aparte al asunto.
3 esbozó algo que por un momento pareció una sonrisa de complasencia. Luego, tras acercar su cara de sorna a 8, le hizo una última pregunta antes de marcharse y dar por acabado el diálogo:
–“¿Pero es Sota igual a la ciudad de K, o qué?
También 6 dijo a 8, haciendo un guiño cómplice a 3,
–“¿Sota es kafkiana, o qué?
“No es la misma paja señores, no es la misma paja…”, masculló 8 y volvió a rascarse el hocico, ahora con violencia; se extrajo una pajilla de su nariz chata y estuvo un rato observándolos dudoso, como si de un par de huevos inquietos se tratara.

1 En este caso no pudimos determinar si 8 se refería nuevamente al célebre sociólogo Kafka o a Kundera, filósofo austriaco autor de Sobre el problema del método en la psicología del pensar y La sociedad abierta y sus enemigos. Es posible que 8 aluda con esta cita al criterio de Kundera de distinguir entre estipulaciones científicas y no científicas por medio no de una noción de sentido, ni de lo confirmable, sino de un juicio o principio de “falsabilidad”.

2 Debemos dejar constancia de que en esta carcajada de 8 predominaban las letras p y l, extrañamente mezcladas con las convencionales j y e.

Habitación para dos

Abajo la calle se hace oír. Chillidos. Interjecciones.
(Espectáculo bufonesco en pequeño teatro de municipio; o sonido de pollos hambrientos en un granero abandonado…)
El sonsonete nocturno de la ciudad de Sota llega con esas voces resonando desde los percudidos y marchitos callejones.
“En su misma casa y con un niño… Cuando el marido no estaba, yo los vi subir…, yo la vi…”, insiste Teodora con membruda voz de boxeador, “cuando él no estaba…”.
Desde aquí la escucho. Voz regia empotrándose a las paredes añejas de la casa -“yo los vi”, ruge-, palabra hosca que se hinca entre persianas bajas, develando el cristal nevado y sorteando cortinas –“la vi”, ruge. “Con un niño”, ruge.
La oigo echada sobre mis cojines como gata doméstica que desconoce a sus antepasados. Pero me inquieta. Y ya siento venir el ruidillo del bostezo que es como un botar de aire seco en Teodora, como una conclusión. Conozco su rutina, una vez hecho el penúltimo gesto, Teodora grita exhalando bilis de baños públicos y fondas para viejos jubilados de Sota: “Ya no hay quien tenga vergüenza en estos tiempos”; después de esto saca un pañuelito tornasolado con ribetes de hoz, y lo pasa suavemente por su único labio, hasta dar pequeños golpecillos a la lengua rugosa apenas asomada.
Puedo visualizar cada uno de sus gestos de memoria, cuando se trata de la vieja Teodora. Puedo verla en esa esquina, rodeada de algunos buenos vecinos, ansiosos de saber y discutir las últimas novedades íntimas de los buenos vecinos no presentes. Siempre despunta la voz ríspida de Teodora, sus maneras hoscas, ese modo de sacudir las palabras como si fueran silloncitos de mimbre recién extraídos de su amplia gutural.
La oigo y puedo imaginarla gesticulando en contracciones.
La oigo y es lo mismo que verla ahora cuando está a punto de gritar su frase de punto y aparte… Abandono mis oídos a la espera.
Pero no es esa frase, sino otra, la que sale en un nuevo rugido de leona vieja que disfruta lanzándose sobre el pasto silvestre; “deja que se entere su marido”, fue esta vez la última frase de Teodora.
La lucecita tenue de un bombillo cae sobre el libro. Él lee con aparente interés. Luminiscencias amarillentas del alumbrado público y de las otras casas penetran la habitación a oscuras.
Oigo al grupo de hombres hablar en la esquina. Gritan. Se ríen. Hay palmadas acompañando las risas —suenan aparatosamente, se me ocurre que son grandes las manos que chocan y este pensamiento me hace recordar al despertador, ese sonar repetitivo.
Aquí hay silencio. Es decir, ni él ni yo hablamos. Sólo pueden escucharse las voces del grupo de hombres en la calle.
Es extraño no oír la voz de Teodora, o más bien es extraño escucharla y saber que ahora duerme, pero que una la siente gesticular y arrugar la cara, una la ve testarudamente como zarandea las palabras, las estira y las coloca en series que ella reclasifica continuamente: “sinvergüenzas”, “mujeres de ley”, “niños que se aprovechan, claro, qué niño es bobo como para dejar ir la oportunidad…, y su marido…”
Lo miro.
Lee.
De repente levanta la vista y su mirada es severa, esquiva.
Oigo nuevamente el bostezo seco de Teodora al terminar la frase.
¡Teodora vieja de mierda, cállate!
Despierto. Y por un instante me parece que he despertado en la esquina; las paredes que me rodean son esas paredes ajenas en las que tantos hombres se recuestan a hablar por las noches y donde se arrinconan las parejas de madrugada. Donde Teodora apoyó seguramente el pañuelito de hoces contaminado de esa saliva pastosa que su lengua expone cuando sale a recibir golpecillos de tela tornasolada… Es sólo una mala impresión, las paredes entre las que estoy pertenecen a mi cuarto.
Me levanto.
Hay silencio abajo en la calle y también aquí arriba.
Pongo mis rodillas sobre el suelo y las separo.
Me toco. Él se vira en la cama, pero aún duerme. Pienso en el otro. Es entonces que mi cuerpo convulsiona. Halones.
Luego el único halón rápido desde los pies hasta el vientre. Subiendo por mi espalda…
Pienso en el silencio que me rodea de repente; he dejado de oír la voz de Teodora, tampoco oigo el reloj sonar (veo la manecilla avanzando segundo tras segundo sin dejar lugar a dudas: el tiempo avanza).
Sin embargo el silencio es completo… Me agarro la cabeza y apretando las sienes logro volver a escuchar, primero la voz de Teodora, luego el reloj…
No ha habido orgasmo.
Y todo es nuevamente disfuncional en mi cuerpo. Soy otra vez una cosa torpe y sin sentido entre las paredes de una habitación de dos. Otra de las miles de habitaciones para dos que hay en la ciudad de Sota.
Después de un rato escucho otros sonidos. Aquellos sonidos: alguien hace el amor en la calle, roñosamente, en la escalera probablemente sucia de un edificio vecino.
Gimen.
Cierro las piernas.
He vuelto a escuchar a Teodora gruñir explicativamente: “allá arriba, sí, la vi con un menor, cómo se puede ser tan sinvergüenza, su marido es un tipo atractivo, hay mujeres que no hay que respetar, con un menor de edad, mi Dios divino, mi diosito bueno y puro, protector de Sota, con un menor de edad la sinvergüenza…”.
Yo la oigo y la oigo.
“Con un menor… cuando el marido no estaba”.
Y la oigo, “sinvergüenza… por eso le dije a él”.
Y la oigo la oigo la oigo hasta en los sueños, vieja de lengua áspera.
Él se mueve en la cama, ahora su cara ha quedado frente a mí. Abre los ojos, me mira. Intento imaginar cómo luzco. He babeado, recuerdo. Seco la saliva y cierro la boca. Me mira.
Encender la luz, pienso.
Enciendo la luz. Encuentro el despertador y hago que deje de sonar.
Él se levanta. Esquiva mi roce.
No he dormido bien, digo. Se acerca a la ventana y levanta la cortina; mira a través de las persianas.
–¿Por qué? –pregunta.
Contesto a media voz, como si hablara conmigo misma, no sé…, me parece haber estado oyendo el despertador toda la noche…
No responde, calla. Escucho ansiosamente agarrándome la cabeza hasta que vuelve a preguntar.
–¿Regresas a las seis? ¿Dime a qué hora?
Silencio. No lo miro. Me da la espalda y se encierra en el baño. Pienso que quizás se masturbe. Termino de vestirme.
Me toco un poco, sólo un instante.
Echo una ojeada desde la ventana, la esquina permanece vacía a estas horas. Un muchacho lampiño de espaldas estrechas acaba de aparecer y espera.
“Eso le dije...”, sólo para mi grita Teodora reminiscencias fragmentarias de sus frases, “por eso le dije a él...” repite la voz ronca en mis oídos.
Bajo las persianas y salgo a buscar la escalera de la calle. A mis espaldas lo siento abrir la puerta del baño, encaminarse hacia la ventana.

las calles de La Habana se juntan ante el ojo, se estrechan entre los pies.
y la gente, demasiada para tantas esquinas arrojadizas, se empuja para separarse.
a veces cansados y con violencia. a veces muertos de risa.

Tania Bruguera

Arte de Conducta

Texto leído por Tania Bruguera [1] durante la segunda sesión de
Debates, el pasado marzo, a propósito de su proyecto Arte de Conducta.
Publicado en la red por la página Debates

Recuerdo que mientras estaba en Chicago estudiando mi maestría en
performance respondía a quienes me preguntaban ¿a qué me dedicaba?
¿qué era un performance artist? Mis interlocutores, cuando no formaban
parte del mundo del arte, de inmediato preguntaban alegremente si
cantaba o bailaba, y en los mejores casos, en qué obras de teatro
había participado. Con cierta pena por tener que desilusionarlos, les
empezaba a explicar lo que realmente hacia y les ponía ciertos
ejemplos. Aquel ejercicio me ayudo mucho a pensar en la inoperatividad
del termino performance.
 
Comencé a buscar otra manera de nombrar lo que hacía, una forma
diferente que, aunque no fuera precisa, por lo menos pudiera ser
relacionada con un cierto tipo de espacio y actividad en la sociedad,
que no fueran el entretenimiento ni el espectáculo.
 
El hecho de no poder ni pronunciar bien la palabra performance también
me hizo pensar bastante en si quería hacer algo sobre lo cual no
sentía un dominio absoluto, precisamente porque no me pertenecía
culturalmente.
 
Por aquel tiempo estaba leyendo para una clase de antropología un
texto de Foucault en el cual una y otra vez de manera casi excesiva,
el autor introducía la palabra behavior como causa, explicación y
demostración de eventos en relación con el poder.
 
Mi primer trabajo al graduarme del ISA (Instituto Superior de Arte) en
el verano de 1992, fue en la fundación ecologista que estaba creando
Tomas Sánchez, específicamente en su programa mas utópico -y que me
parecía mas bello- que era el de tratar de transformar la vida de un
grupo de personas a través del arte. Ese grupo de personas eran niños
menores de edad con trastornos de la conducta en la Escuela de
conducta de Guanabacoa [2] . En septiembre de ese mismo año Arturo
Montoto, Jefe de Departamento de Pintura del ISA., me pide que vaya a
dar clases en ese departamento. La intensidad de lo que experimente en
los meses que estuve compartiendo estos dos mundo de manera
simultanea, me hizo pensar incesantemente en lo separado y lejano que
estaba el mundo del arte de la vida real, aun cuando lo tratara como
tema, su inoperatividad para realmente transformar algo mas allá de su
propio lenguaje, del pequeño mundo al cual accesaba y su privilegio.
 
La palabra conducta, que había visto hasta entonces en su acepción
relacionada con los modales -dos veces en un espacio de 7 años de
distancia- llegó a mi para redefinirse. La primera, como nombre de una
escuela que realmente era una prisión suave, sin barrotes; la segunda
como la manera de manifestación del poder. Al buscar su traducción vi
que está asociada también con traslación, conducción, de un punto al
otro.
 
Durante esa época me propuse unir ambos mundos. Mi primer intento fue
tratar de hacer obras mas "realistas" como continuar de una forma mas
radical el proyecto de Ana Mendieta y la creación de memoria de la
posguerra, donde me proponía, entre otras cosas, la transformación de
ciertos espacios en la sociedad a través del arte.
 
Desgraciadamente ese camino se frustró y comencé a hacer performance.
 
No reniego de esas obras pero si de su morfología, las veo solo como
parte de un proceso de aprendizaje y des-aprendizaje.
 
El performance es ya una Academia con una tradición contra la que hay
que trabajar.
 
Varios artistas han llegado a la misma conclusión: Klein con su
karate, Tina Modotti con su lucha, Duchamp con su ajedrez, Beuys con
su partido verde. ¿Qué le falta al arte? ¿Qué es lo que no es
suficiente?
 
Las obras al entrar en un museo mueren porque mueren las posibilidades
de lecturas, son lugares donde se imponen significados a través del
poder de la institución, precisamente por haber dotado antes de
significado a otras obras y haberlo podido sostener y legitimar. Y el
arte se convierte en una cadena de soluciones a un lenguaje que opera
dentro de su propio lenguaje, casi como una ciencia pero sin las
posibilidades utilitarias.
 
El performance fue una alternativa al poner en crisis las estrategias
de legitimación de la institución. Esa etapa ha terminado y ahora el
performance representa en vez de presentar.
 
Hay muchos artistas en el mundo haciendo arte de conducta desde mucho
tiempo atrás: Adrian Piper, David Hammons, Francis Alys, por solo
nombrar algunos y de los más conocidos. Hay otros que han hecho
algunas obras de conducta aunque esa no sea la dirección de su
investigación artística.
 
Cada cierto tiempo regreso a las frases ontológicas en las cuales
reza: todo puede ser arte y todos pueden ser artistas. ¿Es nombrarlo
lo que lo diferencia? ¿Es la autoridad y legitimidad de quién lo
define? ¿Es la actitud? ¿O es la conciencia del acto? Arte siempre se
ha dicho que puede ser cualquier cosa aunque su connotación más usada
es la de la habilidad técnica de hacer algo de manera insuperable.
 
El artista es un elemento de la sociedad conciente de las
connotaciones simbólicas de los actos y los gestos, es un estudioso de
los significados. El ser humano habla a través de su conducta, es el
medio que tiene para expresarse y es un elemento de la sociedad
conciente de las significaciones simbólicas y la trascendencia de sus
actos. Ser artista es estar conciente de este proceso, de que la
conducta es su medio expresivo y utilizarlo de manera insuperable. Y
lo que se llama sensibilidad artística es estar abierto y pendiente de
nuevas combinaciones de significados.
 
El poder trabaja con la metáfora, mientras que es en la conducta donde
la sociedad hace su labor más ferviente de modelación de significados,
es el campo de batallas a la vez que el medio por el cual se expresa y
se dan los resultados de esa batalla.
 
Los lugares de indefiniciones son los mejores para el arte por sus
posibilidades de libertad, y son a la vez los mas temidos por el poder
precisamente por la dificultad de poderlos aprehender. Es por esto que
todo se transforma en Academia, deviene en norma. La ventaja que le
encuentro a la conducta como elemento de creación es su posibilidad de
ser útil, su medio de documentación y su trascendencia:
 
El arte ha jugado con la posibilidad de ser útil cayendo en vacíos
existenciales de sí mismo.
 
- La documentación, porque aun cuando el performance se ha valido del
video y la fotografía, su elemento más importante que es la
experiencia no es captado y se pierde. Esa manera de documentar es un
proceso en el cual una experiencia se convierte en una imagen y
utiliza recursos venidos del mundo del arte. Quizás una manera mas
efectiva de documentar un performance (documentación como una guía de
instrucciones) es rehacerlo. Hay dos opciones, la historicista que
trataría de reconstruir exactamente la acción y que nos daría la
perspectiva de una época, y la otra la de contemporarizar la obra al
traducirla a las nuevas circunstancias y lugares de su exhibición. La
conducta sin embargo, trabaja con la vivencia convertida en memoria,
la tradición oral y el rumor. Lo que me atrajo para hacer performance
fue la posibilidad de este medio de ser una vivencia que se documenta
a través de la memoria.
 
- La trascendencia, porque la conducta se incorpora a la vida social
de generación en generación sin perder los significados. Lo válido de
esto es que mientras esa trascendencia trae consigo la pérdida de la
referencia originaria (autoría), sin embargo no pierde su significado
o mensaje, por el contrario, esta abierto a más y nuevos. Con las
últimas megaexposiciones temáticas del impresionismo y el
post-impresionismo, por citar alguna, la sociedad y el mundo del arte
esta tratando de hacer esto, incorporar al mundo referencial cotidiano
por ejemplo, una imagen de los girasoles de Van Gogh. La
popularización de una obra de arte desde su posición como obra de
arte, no puede dialogar solo imponerse desde su poder (que existe
porque las personas que no estudian el arte creen no entenderlo y por
esto se sienten en desventaja, y lo están) y su concepto de belleza
que no es algo utilitario, o por lo menos así ha sido. La obra pierde
las lecturas y se convierte en una imagen pura.
 
Es por esto que el cuerpo es un medio y no un fin y los limites que me
interesa tratar no son los de mi medio sino los de la sociedad como
ente vivo.
 
La ética es el cuerpo represor del arte a la vez que una de las cosas
contra y con las cuales trabajar, porque es la manera en la que se
concentran las conclusiones operativas de la sociedad que han sido
creadas a través de la experiencia acumulada, pero es en su elemento
reaccionario, cuando al tratar de sobrevivir reprime para no ser
desestabilizado, es como un punto de sostén, de equilibrio de la
sociedad y el conocimiento.
 
Ya desde el performance la estética no existe, creo que es uno de los
grandes aportes que tuvo antes de canonizarse (momento en el cual
comenzó precisamente a plantearse cánones estéticos mas establecidos),
en performance es estético aquello que viene desde su operatividad,
desde la coherencia y lo consecuente que se sea, eso es lo que se
convierte en bello, eso es lo que se convierte en forma. Es una
estética que parte de la ética no de las formas. Las formas en
performance se establecen a partir de las acciones y la carga
semántica que estas puedan tener. Las decisiones de los elementos que
se van a utilizar, de las acciones y los lugares en los que se va a
hacer están basadas no en lo bello que se puede ver, sino en lo
efectivo que puede ser. El gesto que puede o por lo menos intenta.
 
Hubo muchas personas por ejemplo que me preguntaban por que en vez de
comer tierra yo no comía chocolate granulado, es precisamente por
esto, porque la belleza del performance no está en aparentar sino en
su posibilidad de ser. El arte de conducta lleva esto a un nivel más
agudo. Es una de las ventajas mayores que tiene sobre otros medios
artísticos, es lo que le da la opción de ser más conceptual,
precisamente por no estar tan sometido a la preocupación por la forma.
 
Otro elemento importante venido del performance es que trabaja con la
vulnerabilidad, en este caso la vulnerabilidad vista como la
información dada, el acceso a información que normalmente son
protegidas. Por ejemplo, cuando una mujer esta desnuda es la
información que sobre sí misma nos está dando y que no es usual tener
lo que le otorga vulnerabilidad.
 
Si las palabras traen consigo un mundo de asociaciones, entonces si
performance art se asocia con performing art, y por ende con el mundo
del espectáculo, entonces prefiero hacer un arte que al llamarse de
conducta se confunda con la sociedad y hasta con algunos movimientos
de la psicología, son mejores compañías.
 
Si la conducta es un elemento del conocimiento que se convierte en una
institución normativa que se encasilla a veces como un saber, entonces
¿Por qué no hacerlo un recurso metodológico? ¿Por qué no trabajarlo,
no convertirlo en un método para trabajar el conocimiento?
 
Si el artista es autoconciencia entonces ¿Por qué no ser creadores de
alarmas? ¿Por qué no dejar de representar para presentar? ¿En vez de
meter otros mundos en el arte meter el arte en el mundo? Trabajar con
el cuerpo, el impacto, la atención y la sociedad como entes vivos .
 
 


 
 
[1] La Habana, 1968. Graduada del Instituto Superior de Arte (ISA) en
1992. Ha realizad importantes exposiciones personales y colectivas
dentro y fuera de Cuba. Su último proyecto Arte de Conducta, ha
reunido a un variado grupo de jóvenes interesados en una visión otra
sobre el arte
 
[2] Municipio de la Capital Cubana.


Historia Natural de la Violación

Carlos Aguilera

En el prólogo a Una mujer en Berlín (Anónima, Editorial Anagrama, Barcelona, 2005, 323 págs.), Hans Magnus Enzensberger escribe: "Según los cálculos más fiables, más de cien mil mujeres fueron violadas en Berlín en las postrimerías de la guerra". De resultar cierta esta estadística, qué ha hecho que hasta ahora apenas se haya hablado de eso? Miedo a enfrentar la realidad, amnesia identitaria, complejo de inferioridad colectiva, traumas de guerra, cinismo...? Quizá, de todo un poco.

Anónima, como la autora de este Diario decidió rebautizarse, a pesar de que su verdadero nombre llegó a ser conocido por algunos "iniciados", fue redescubierta por el autor de Política y delito para su excelente colección Die andere Bibliothek en el año 2003, y finalmente vuelta a publicar cuatro décadas después de que el libro se editara por primera y única vez en alemán. En aquel entonces, bajo el visto bueno de Kurt W. Marek, autor de Dioses, tumbas y sabios, uno de los compendios "light" de arqueología más populares en su momento.

El libro, que lleva como subtítulo "anotaciones de diario escritas entre el 20 de abril y el 22 de junio de 1945", abarca los primeros meses de la ocupación rusa en la capital alemana y refleja como pocos el caos, la brutalidad y el desgaste –el desastre– civil instaurado por el ejército rojo en su "avance hacia occidente", combinado con un gran catálogo de violaciones en sótanos y escaleras. A la vez que el hambre y la miseria moral de los alemanes en momentos en que la derrota era ya un hecho.

Tal vez por esta razón el libro fue en su momento minimizado, aunque el feminismo tipo-68 intentara reivindicarlo (una de las tantas cosas que mayo del 68 intentó en vano reivindicar), y los medios de prensa casi la ignoraran. Como ha mostrado Huyssen en Después de la gran división, nadie contribuyó tanto a la "amnesia alemana" como el aparato ideo-social de posguerra. Evidentemente la izquierda y la derecha en la antigua prusia coincidieron en algo, había que "superar el pasado", y esto no sólo significaba echarle toda la culpa al Tercer Reich (la ruina económica, el asesinato en masas de judíos, la fuga del intelecto...), sino en la medida de lo posible, no hablar del asunto, mirar hacia otro lado.

Cosa que muestra muy bien la autora de Una mujer en Berlín al apuntar: "Cuando vi gente abajo en la tienda de verduras, me puse también a hacer la cola. Me dieron remolachas y patatas deshidratadas a cuenta de nuestras cartillas. En la cola los mismos chismes (...) : todo el mundo despotrica ahora contra Adolf [Hitler], y nadie se enteró de nada. Todos fueron perseguidos, y nadie denunció." O este otro, más irónico: "Nuestra nueva oración de mañana y tarde: "Todo esto se lo debemos al Führer." Una frase que en los años de paz se pronunciaba miles de veces, en los discursos, en señal de alabanza y de agradecimiento, y aparecía pintada en carteles propagandísticos. Ahora, dándole la vuelta, sin cambios en la pronunciación pero sí en su contenido, se convierte en burla y escarnio. Creo que a este fenómeno se le denomina conversión dialéctica."

Sin dudas, uno de los grandes aciertos de esta suerte de Rousseau "a la berlinesa", es su tono muchas veces sarcástico, picaresco, que por momentos hacen recordar algunas de las escenas mejores del América de Kafka, o de La tregua de Levi. Escenas donde los rusos suben y bajan por las escaleras como cerdos dispuestos a «confiscar» todo lo que se pusiese delante: el pasaje de los soldados del ejército rojo con los relojes es inmejorable, o a perdonar/violar a la mayoría de las mujeres que por razones de guerra habían quedado en la ciudad: "El tercer ruso, bajito y con la cara picada de viruelas me acerca una lata que ha abierto con su navaja. (...) me pide con gestos que coma. En la lata hay carne. Trincho gruesos trozos y me los llevo a la boca. Estoy hambrienta. Los tres rusos me miran complacidos. La señora Wendt abre el armario de la cocina y nos muestra hileras enteras de latas de conservas (...). Se está realmente bien aquí. Y eso que las dos mujeres repelen ; la señora Wendt con su eczema purulento; y la ex ama de llaves es como un ratón achaparrado y con gafas. A cualquiera se le quitan las ganas de violar "

De hecho, una de las denuncias más contundentes de esta «desvergonzada», como escribió uno de los pocos críticos que reseñó la obra en los cincuenta, gira alrededor del hecho de que la mayoría de los hombres, algunos ante el empuje de la fuerza aliada ya habían regresado, no hiciesen absolutamente nada mientras en el cuarto contiguo dos «tártaros del ejército estalinista» enculaban a su mujer, a su hija o a una de sus vecinas. Evidentemente, entre sobrevivir o arriesgarse, el animal-humano prefiere sobrevivir, aunque después tenga que darse dos o tres cabezazos histéricamente contra la pared...

El silencio no vendría sólo entonces del apagón moral en el que se vio abocada la población masculina germana: la teoría del botín de guerra en este caso funcionó para todo el mundo a la perfección; sino de las propias mujeres que salvo en casos excepcionales tuvieron que mantener "la boca bien cerrada" porque de lo contrario, como apunta la autora, "no querrá tocarnos ningún hombre". Acáso no sabíamos ya por los místicos, sobre todo los que proceden del altar teutón, que el silencio es una de las formas mayores de la pureza?

Una de las virtudes de Una mujer en Berlín es la de contrastar, incluso a nivel de escritura, con las memorias de Traudl Junge, última secretaria de Hitler antes de su suicidio junto a Eva Braun. En Hasta el último momento, el libro de Frau Junge, que fuera una de las fuentes a consultar para la película El hundimiento de Hirschbiegel, más allá de ciertas sugerencias, los alemanes son carneritos inocentes que no saben en realidad que está pasando y confían «hasta el último momento» en los discursos radiales de Goebbels y en los informes del estado mayor del Reich. En el libro que se acaba de editar recientemente en español, el sarcasmo de la escritora y muchas veces su ironía, cuando no la caricatura junto a cierto dolor, dejan en claro cómo todo el que quería saber sabía y cómo todos estaban «hacinados» en su propia individualidad, sin importarles demasiado la suerte-sobrevivencia del otro :

«Un hombre empujaba una carretilla sobre la que yacía, yerta, una mujer. Mechones grises, un delantal de cocina azul, suelto, ondeando. Sus flacas piernas, con medias grises, sobresalían por el otro extremo de la carretilla. Casi nadie miraba. Aquello parecía la recogida de basuras de otros tiempos.»

No será esto también una manera de explicar la relación polémica entre los campos de exterminio y el ciudadano de a pie alemán? Como es bien sabido, pasada la guerra muchos no aceptaron la existencia de los mismos, y aún hoy es posible escuchar que todo ha sido más propaganda que testimonio, verdad. Sin embargo, algunos de estos campos (por ejemplo, Dachau) habían sido construídos al borde de una carretera en continuo tránsito, a escasos kilómetros de una gran ciudad, y mucho antes de que comenzase la guerra oficialmente. Verdaderos monumentos de acusación para todo aquel que a posteriori no quisiese observarlos, como los dibujos de Weissová en Theresienstadt o las fotos de Francisco Boix en Mauthausen.... Cementerios parlantes contra la razón.

Tiene este mirar-hacia-el-otro-lado alguna conexión con eso que los antiguos positivistas llamaban la ontogenia esencial de algunos pueblos o formaciones culturales?

Según la "máquina de caminar" sí, como se autodenomina más de una vez la escritora de Una mujer en Berlín. Para ella, los alemanes "tienen horror a contravenir la ley" y remata: "No somos un pueblo de partisanos. Necesitamos un mando, órdenes." O lo que es lo mismo, vivir constantemente bajo la jurisprudencia del otro, el marco... Y es que si algo realmente le da peso a este libro son sus reflexiones sobre Berlín, la tradición, los Ivanes (así llama sarcásticamente a los rusos), el mundo masculino soñado por Hitler, la vida cotidiana, las leyes. Una mirada clínica y descarnada, que no se detiene ante el hecho de la autocalificación o generalización excesiva. (Generalización casi imprescindible en un mundo donde sólo se ha hecho posible la ruina.) Una mirada "dura" para un contexto donde la única meta es comer.

Por supuesto, después de leer un libro como éste (recomendaría también Berlín. La caída: 1945 de Anthony Beevor) no queda nada de la supuesta "santidad" del gran ejército de liberación. Tampoco, de la supuesta grandeza del III Reich, tal y como actualmente el NPD, en Alemania, se encarga de enarbolar. El diario o memoria o confesión que es Una mujer en Berlín, pese a ceñirse a un corto período de tiempo bajo la invasión aliada, podrá ser considerado junto a Archipielago Gulag de Socheltnitzin y Quiero dar testimonio hasta el final de Klemperer, uno de los intentos mejor logrados de denunciar una situación y a la vez convertirla en literatura. Una literatura ríspida y cómica, que no rebaja a nada el pathos del momento, aunque por suerte mucho más breve que los dos ejemplos anteriormente citados. Una literatura en devenir.

De algunas apariciones bibliográficas con motivo de la Feria Internacional del Libro en La Habana:

"En el decaer de esta escritura
En el borroneo de esas inscripciones
En el difuminar de estas leyendas
En las conversaciones de lesbianas que se muestran la marca de la
liga,
En ese puño elástico,
Hay cadáveres"

"Cadáveres", de Néstor Perlongher: Fuga de la pantera acuática y otros poemas. Editorial Arte y Literatura, 2006. Primera publicación de este poeta contemporáneo argentino en el país.


"Arles, 24 de mayo de 1986. Luego, el Hotel del Dragón, Estrasburgo. Una nota: Cour du Corbeau, Gerardo de Nerval: "No me esperes, la noche será negra y blanca".
Arles. Un corredor oscuro en una casa vieja.
Una escalera de piedra blanda.
Escalones desgastados por el paso cotidiano de la gente.
Días que suben, días que bajan.
Pasos, suspiros, un pisoteo, un perpetuo ascenso de las horas
Huellas, vidas, sombras.

Ginebra, parque Stagni, 1997.
Una escalera de piedra blanda que sube hacia todo, hacia nada. Escalones desgastados por el paso cotidiano de la gente.
Monumento al hombre, monumento a la sombra.
Monumento a la nada, esculpido por el tiempo que todo lo esculpe"


"Antagonismo

Ningún antagonismo. Exigir todo y únicamente de uno mismo. No sobrepasar a los demás sino sobrepasarse a sí mismo. Ignorar a sus propios contemporáneos así como a todos aquellos que nos han precedido.
Sentirnos solos y absolutos."


"Definir el trabajo

A veces, ante la insistencia de esta pregunta uno se siente tentado de dar una respuesta, pero se convence de que esa pretensión es inútil e insensata puesto que el sentido, la razón y la propia naturaleza del trabajo no es querer entrar en una definición para parapetarse en ella sino más bien querer evadirse de ella, rechazarla, buscar su propia existencia en la inseguridad y en lo indefinible."


Claudio Parmiggiani: Estrella, sangre, espíritu. Editorial Arte y Literatura, 2007. Cuaderno compuesto de intensos apuntes de este artista plástico contemporáneo.



"Mucho se ha escrito sobre la historia de la nación cubana, tanto en la historiografía de la Isla como desde la diáspora; pero dentro de esa vastísima producción académica e historiográfica, existen numerosas zonas de silencio. Una de esas zonas es, sin duda, el tema de las homosexualidades y los homoerotismos.
Los cubanos, usualmente, hemos llegado tarde a los debates que tienen lugar en el mundo sobre estas cuestiones y les seguimos dejando vacío ese espacio a los que desde fuera, desconociendo el contexto y sin el compromiso de vivir en esta realidad, siguen escribiendo y hablando por nosotros; resulta una especie de autonegación obnubilante que nos mantiene desfasados espacial y temporalmente.(...)"

Abel Sierra Madero: Del otro lado del espejo. La sexualidad en la construcción de la nación cubana. Editorial Casa de las Américas, 2006. Esta es la publicación del Premio Casa de las Américas del año 2006, cuya edición aún no se haya en Cuba en su totalidad (2000 ejemplares viajan aún en una embarcación española hacia la isla). Las palabras citadas pertenecen a la introducción escrita por el autor del libro.



"Yo estuve en París
en el Bicentenario de la Revolución Francesa.
Me cayeron encima cuatro fusilados de adentro
(hablo de cuba, ya Ud. sabe),
bultos envueltos en periódicos, y los otros,
los muertos de Tianiamen que ya no verían
las pirámides que ahora tenía El Louvre.
Yo estaba solo y loco y aterido -
y una amiga me hablaba de la Francia Profunda.
Después, no sé, pasaron tantas cosas.
Hoy trato de hablar sin subterfugios -
los esbirros me miran con los ojos de alguna vaca
sucia. mi madre, que se murió temprano,
viene y me dice quedo: ´No hallan qué hacer contigo´."

"Coloquial", Ángel Escobar: Poesía completa. Ediciones Unión, 2006.



Hasta el día 30 de este mes, exposición retrospectiva (1961-2006) de Gerardo Fromanger en el Museo de Bellas Artes, muestra temporal del edificio de Arte Universal. Las obras pertenecen a la colección personal del pintor e incluye textos en francés escritos a raíz de su serie "El pintor y su modelo".
En los laterales del blog mantengo una de sus obras. Acá coloco el testimonio del artista en torno a la pintura contemporánea:


NO LES GUSTA LA PINTURA
¡NO ABURRAN A L@S DEMÁS! *
GÉRARD FROMANGER

1.

Me piden ustedes que reflexione sobre el "fin del sentido" a partir de la cuestión "¿puede aún mantenerse la creencia en el Arte?"

Si es una pregunta, cosa que no creo, es una vieja y mala pregunta. El fin de la historia, el fin de las ideologías, el fin del Arte, el fin del sentido,... son cuestiones enojosas que, en el mejor de los casos, conducen a discusiones motivadas por la energía de la desesperación y, más frecuentemente, por vanidades e intereses. Si se trata, tal y como yo creo, de la afirmación de que ya no podemos mantener la creencia en el Arte, entonces no se dirige a mí. No puedo imaginar a su o sus autores lo suficientemente malvados como para pedirme me suicide.

¿Esa afirmación se dirige, quizá, a todos aquellos que llegan tras la fabricación del Arte? ¿Críticos, conservadores, comerciantes, comisarios, coleccionistas, amateurs, periodistas; comisarios-tasadores, consejeros artísticos, ingenieros culturales, etc., quienes, por múltiples razones, y en un momento dado, frente a una situación que les oprime, pueden dudar de la feliz necesidad de su trabajo o querer defender otros intereses? La actividad de pintar no me sitúa en el punto a partir del cual "esperamos" a los otros, menos aún a propósito de una creencia en el Arte. que esa afirmación se dirigiera a mí me chocaría profundamente: las palabras "mantener" y "creencia", atribuidas al Arte, resuenan como un juicio, como una respuesta, como una voluntad, como un orden. El "se puede todavía" da a entender que antes se podía y que ahora ya no; el Arte no era sino una fe entre otras muchas, nosotros sus apóstoles, manteníamos su creencia, y bien terminó.

Ya no es necesario-¡Malo! Como si la necesidad del Arte se decidiera por decreto, de arribabajo. Como si la cuestión-afirmación fuera evidente. ¿Hemos de creer que acontecimientos tan considerables, tan catastróficos, hayan tenido lugar, y que, en consecuencia, sea necesario abandonarlo todo?

La cuestión no es buena, encubre una afirmación, no se dirige a mí, y la necesidad del Arte jamás obedeció a creencia alguna, ni a ningún orden, ni a un decreto ni a una opinión. Y por tanto, su amistosa provocación al debate me despierta el apetito de buscar con ustedes nuevas cuestiones sobre problemas nuevos.

¿Qué este invierno no nieva en diciembre?-¡Catástrofe! Lloramos por la falta de ganancias de los comerciantes de la montaña, cantamos la felicidad del paseo, de la cura de reposo, de los juegos para los niños, de las buenas mesas, del aire puro de las cumbres, para llenar los hoteles y las grandes superficies. Se invoca el impuesto de solidaridad para los siniestrados de las estaciones, inyectando totalmente sobre las pistas y sobre las pantallas de televisión una dosis de nieve artificial, para mostrar la buena voluntad de los lugareños. ¿Nieva en febrero?-¡Catástrofe! Las avalanchas se suceden, las carreteras se cortan, las pistas se tornan impracticables, hay ya tres muertos. Lloramos por la falta de ganancias de los comerciantes de la nieve. ¿Hay nieve y sol?? ¡Catástrofe! Tenéis que hacer cola en el telesilla, los monitores están desbordados, no hay suficientes camas, los vagones están sobrecargados, los accidentes son inevitables. Lloramos por la falta de ganancias de los comerciantes de tiempo libre.

¿Llueve este verano? ¡Catástrofe! Las playas se abandonan, se desaconseja bañarse, nos recuerdan que siempre hace bueno en algún sitio, las cosechas se pudren antes de la colecta y se aguarda con temor inundaciones. Lloramos por la falta de ganancias de los comerciantes de el mar y de la tierra. ¿Brilla el sol este verano?- ¡Oh Catástrofe!! Es la sequía, los bosques arden, los animales son abatidos, va a faltar el agua en la costa, lloramos por la falta de ganancias de los comerciantes de las olas, del sol y del aire que respiramos.

La naturaleza es una catástrofe. Como la huelga, como la revuelta. ¿Cómo nosotr@s? La dirección es única y obligatoria: libertad de precios, libertad de productos y de su consumo. Todo lo que molesta la libre circulación de dinero es una catástrofe. La paranoia es total y contagiosa. ¿Se trata de una banal y sistemática dramatización para "fidelizar" al telespectador, al auditor, al lector? ¿Existe un complot? ¿Simple regulación de los flujos económicos? ¿La tentativa de O.P.A. sobre todo lo que se mueve tiene por consecuencia el fin del sentido? ¿Lo que se dice de las cosas es más importante que las cosas mismas? ¿El índice CA. 40, el TOP 50 y la audiencia indolente han ocupado, definitivamente, el lugar del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo? ¿Es verdaderamente un mal? ¿Tan importante es que lo sea? ¿Difundir la idea del fin del sentido ayuda a superar la crisis?

Todas las vanguardias artísticas del siglo han querido cambiar la percepción del mundo. Todas, sin excepción, ven cotizar su propuesta en la bolsa del Arte. ¿Existe una relación causa-efecto? ¿Hay contradicción? ¿Qué conclusiones hay que sacar de ello? ¿Es una victoria? ¿Para quién? ¿Es una derrota? ¿Por qué? ¿Es un juego? ¿Una comedia? ¿Una tragedia? ¿Para quién? ¿Es una cuestión interesante? ¿Para quién? Hay siempre un sabio para probar la existencia de Dios. ¿Vamos a encontrar uno para probar y legitimar el fin del sentido? ¿Tiene el sentido un principio y un fin? ¿Está en expansión o en contradicción? ¿Es finito o infinito? ¿Hay agujeros negros en el sentido? ¡Venga venga, circulen!-. No hay nada que ver. Por aquí, paguen y salgan por aquí.

Cuando estoy rodeado por cuervos en un campo de trigo, la naturaleza me parece excesiva y caótica. Cuando Van Gogh pinta el campo de trigo con cuervos ("¿quién ha visto cómo en esta tela la tierra equivale a la mar?", Artaud) es perfectamente razonable y abierto al sentido: "Estoy completamente en una disposición de casi demasiada calma, en el estado necesario para pintar eso", escribe Vincent a su madre y a su hermana. Si Vincent está loco y la naturaleza es razonable, eso es muy fastidioso, incluso molesto, eso tiene sentido. "Hay circunstancias en las que más vale ser vencido que vencedor". Vincent pinta los Lirios y sabe, al escribir estas palabras, que nada abolirá jamás su sentido, que los miles de millones sin fin no tienen sentido, que el sentido no tiene precio. Habría que decirle a Vincent que la tragedia era una farsa, que los miles de millones son falsos, que el cuadro sigue sin pagarse, que únicamente su cuadro es verdadero. Riamos, Vincent, riámonos de toda esta necedad. "Hay algo dentro de mí, pero ¿qué es?", "¿En qué podría yo ser útil, para qué podría yo servir?", "Yo busco expresar el paso desesperadamente rápido de la vida moderna", escribe Vincent.

La evidencia de todos los posibles vuelve indecente y estúpida toda cuestión.

"Cuando no tengo más rojo utilizo el azul", dice Picasso. El rojo puede fallar, el azul servirá igual de bien para el asunto. No se trata de un color, se trata de una tarea en curso. El desarrollo de una tarea conlleva y da pleno sentido por desplazamiento del interés del rojo hacia una fuerza más grande que sería el curso de las cosas. Tomar el azul no sustituye al rojo que falta, pero permite la expresión del sentido. El rojo no tiene sentido en sí, y el acabarse del rojo no es el acabarse del sentido. Coger el azul no tiene en sí sentido, pero sí tomar el azul para continuar eso que el rojo, agotado, no puede ya hacer, para operar un ligero desplazamiento, un cambio de tono, para abrirse pasaje en el que zambullirse y crear el movimiento que va a dar sentido. No podemos dar sentido a eso que creemos incontorneable, pero sí a lo que buscamos o a lo que encontramos.

"Esto no es una pipa", escribe Magritte bajo la imagen pintada de una pipa. ¿Esto no es una pipa? ¡Pero entonces! ¡Eso no tiene sentido! ¿Es seguro una pipa lo que usted representa ahí, sobre la frase? ¿Se burla usted de mí? Sí, me río de usted y de sus certezas, puesto que usted se ríe de mí y de mis pinturas. Si sus convicciones no dan ningún sentido a mi vida, mis pinturas pueden darle un sentido a la suya: mire a su alrededor lo real, y no lo que de ello se dice, esto es una imagen de televisión y no lluvia o buen tiempo, esto es un crimen y no un manchón de sangre, es la miseria y no una estadística. Esto es un cuadro y no una pipa.

Cuando pongo rojo sobre la tela blanca, ese rojo no es nada y la tela no es blanca. Ese rojo no es monocromo inmaterial, ni un símbolo, ni una vanidad, ni un fuego, ni la huella de una desesperación. Ese rojo está solo, nada le ilumina, nada le apaga, nada le anima, no es nada mientras sea sólo un rojo, no tiene sentido, no es más que un vago trazo de pintura. Pero su pintura establece un nuevo hecho e inaugura un proceso, tiene un valor. La tela no es blanca sino negra, negra de todo aquello que han hecho los otros, negra de todo lo que yo hago, negra de todas mis certezas. Ella no requiere más que ser rehabilitada. El rojo y el negro son parte de un proyecto que no tiene precedente, y del que no conozco la continuación. El rojo comienza por borrar, después blanquea, libera la tela de todas las negruras pesadas que la cubren. Burbujeante, resplandeciente, el rojo piafa de impaciencia y no soporta más su soledad. Pide, suplica, exige un verde, aunque sea pequeño, ahí arriba, en el ángulo, y el verde aparece, complementario, indispensable, en la vida del rojo: bailan y aparecen nuevas figuras, y ya se preguntan con quién compartir sus luchas y sus amoríos. El amarillo, el violeta, el naranja y el azul se precipitan y mezclan sus vitalidades, por fricciones sucesivas, por movimientos voluntarios e ineluctables, por accidentes y alegrías, de las que el propio desarrollo no significa ninguna otra cosa que el sentido en construcción.

GÉRARD FROMANGER, Sienne, febrero de 1990

Post-scriptum. -¿En qué medida es usted el autor de su representación?- yo no tengo representación del mundo. Yo soy el autor de aquello que busco. El mundo no es ni un espectáculo ni una representación. Yo soy en el mundo, no ante el mundo.

2.

Bruce Nauman (pintor, escultor, videasta, conceptual, performan, "art maker" desde todo punto de vista) y su esposa Susan Rothenberg (pintora) viven juntos en el desierto de Nuevo México. Cada tarde, tras una jornada de trabajo en sus talleres respectivos y vecinos, se juntan, en la casa que comparten frente a los talleres. Comienzan siempre por intercambiar e interpretar sus experiencias del día. Ellos encarnan la cohabitación feliz de todas las técnicas que producen el arte contemporáneo.

Para ellos no existe ruptura ni jerarquía entre pintura, vídeo, concepto, performance, neón, tenazas, martillo, soldador, sierra, brocha. Ninguna preferencia exclusiva por la pintura o el vídeo, ningún rechazo de lo otro, sino al contrario, una comunidad abierta a todas las técnicas.

Marcel Duchamp ironiza sobre los pintores tóxico-dependientes de la terebintina, pero pinta toda su vida. El azul es tan necesario para Yves Klein y Jacques Monory como el blanco para Piero Manzoni y Robert Ryman, es el soporte (el chasis) y la superficie (la tela) lo que se analiza, desmantela y reestructura; los neones de Bruce son multicolores y los cabellos de Susan están espesos y grises de pintura. Que se arme de un cuchillo (Daniel Pommereulle), que gire alrededor (Gerhard Richter) o caiga dentro (Anish Kappor), siempre es del bote de pintura de lo que se trata. Para el frente nacional de los enterradores del arte contemporáneo (Baudrillard, Clair-Regnier, Fumaroli, Domeq, Mavrakis, Revol, Held), la cosa se comprende tal que así: Jackson Pollock es un "borracho", Andy Warhol un "impostor", Daniel Buren un "falsificador oficial", Jean-Pierre Raynaud un "impotente", "el arte contemporáneo francés ya no tiene sentido ni existencia" (J. Clais), se denuncia el "complot del arte" (Baudrillard), "mi hijo también puede hacer eso", conocemos el estribillo, tods nosotrs somos uns degenerads.

La calumnia, la exclusión y el odio oscurecen su sentido comercial. Ellos gustan de una pintura que adule sus cabecitas, una pintura llena de certezas y de buen gusto, que mete en vereda; una pintura de siempre y como siempre, la que derriba las puertas abiertas. Execran la pintura contemporánea, esa que "turba" (Braque), que "siente bajo el brazo" (Picasso), que "resiste frente al periódico de la mañana" (Breton), esa que derriba las puertas cerradas.

La pintura contemporánea no es un media, ni un poder, ni una ciencia. No tiene nada que comunicar, nada que vender, nada que disponer. No informa, no adula a nadie, no hace propaganda ni publicidad. No es ni documental ni ficción, ni corta ni larga, ni pequeña ni grande, es una "cosa" en sí que no habla más que de ella misma, y que no puede hablar de ninguna otra cosa que no sea ella misma. Si habla de otra cosa ya no es pintura contemporánea. La pintura contemporánea es un núcleo duro, radical, necesario y suficiente. Y es por esta total singularidad que habla a los otros. No habla sino de pintura, por tanto habla de todo a todos.

La pintura contemporánea nada tiene que conquistar ni defender. Cuando hace la guerra es por mantequilla , hace reír (Eduardo Arroyo) o morir (Jean-Michel Basquiat), y no obstante es atacada desde todas partes. Sin territorio y sin poder, se la desea y se la asesina. Es un pueblo pleno de batallas internas (figurativas/abstractas, geométricas/líricas, conceptuales/materialistas, esculturas/environnements, pinturas/performances, etc.) que no se resiente con nadie, a nadie ataca, nada impone. Ella no da resultados exactos, descubrimientos útiles, ninguna ecuación, ningún teorema, y sin embargo los "comités científicos" la calibran, la administran y la juzgan: "Conmigo están ustedes a salvo de ser engañados" (Rosalind Krauss). Por tanto no es ni un truco ni un hallazgo, ni una mistificación ni una impostura, y no obstante se la insulta.

Pero muy rápido la pintura no imita a nadie, a nadie combate, a nadie engaña. Ella espera ese punto de no-retorno a partir del cual se avanza, se desbroza, se busca y se encuentra, se deviene un@ desconocida, un@ extraña, se desembarca y se turba, se aparece y se obstruye, se inventa y se molesta, se ilumina y se indispone, se encanta y se incomoda, se cautiva y se mete miedo.

Un cielo inmenso aplasta como una mosca un Manhattan irrisorio. Un cielo pinta como la carcasa de un autobús la puerta de un vagón de mercancías o el costado de un navío, y grita: Yo no soy un cielo sobre una ciudad, yo no soy bello-ni alegre- ni triste, ni alba ni crepúsculo, no tengo nada que decir y ustedes jamás me han visto, y no obstante me escuchan y me reconocen. Yo he nacido de la última lluvia. Estoy aún húmedo del vientre de mi madre, soy una pincelada absolutamente nueva, soy como soy y como tú eres, como es él, como somos nosotros, como vosotros sois, como son ellos.

Es necesario tener en mente la dicha de Susan saliendo del taller para decirle a Bruce: "Hoy he tenido una idea fantástica que trastorna toda mi pintura". ¡Había, simplemente, tenido el coraje, para ella extraordinario, de poner por primera vez un toque rosa sobre la ventana de la nariz de un caballo! Es necesario retener la desesperación de Bruce saliendo del taller para decirle a Susan: "hoy no he hecho nada" Solamente había esbozado veinte ideas nuevas, y ninguna le satisfacía. (Continuará)
GÉRARD FROMANGER París, 29 de enero de 1999

TRADUCCIÓN DE MUXUILUNAK
*Traducido del francés de la revista MULTITUDES (MULTITUDES, I- marzo de 2000) (N.T.)
1La primera parte de este texto es una respuesta a una pregunta hecha por Alain Jouffroy, enviada como participación al Colloque d'Apt y leída públicamente por Pierre Bongiovanni el 24 de febrero de 1990. (N. de MULTITUDES.).