En la Casa de la Poesía (Habana Vieja) está hasta el día 23 de este mes la exposición de fotografía de Rafael Villares Orellana "Donde la demasiada luz forma paredes con el polvo", colaborador del primer número de la revista desliz.
Aprovechamos para anunciar que próximamente se hará la primer presentación de desliz en La Habana, también en la Casa de la Poesía, y en el que participarán varios artistas en una muestra multifacética mediante intervenciones públicas, proyecciones audiovisuales y performances.
Más adelante agregamos detalles.

"Estrella, sangre, espíritu"
Claudio Parmiggiani
Editorial Arte y Literatura, 2007.


El libro que voy a reseñar es un hallazgo en este año editorial cubano. Se trata, ni más ni menos, que de un puñado de textos literarios. Un placer extraño el encontrar este tipo de escritura hoy en día. Resulta un acontecimiento inusual, en medio de tanto libro que no es libro alguno. Nadie sabe qué cosa es un libro, pero se sabe cuando se lo tiene delante, decía Marguerite Duras. Estrella, sangre, espíritu es un libro.
Selección de los cuadernos de apuntes del pintor; según Rafael Acosta de Arriba, este volumen contiene textos generados a partir de respuestas a preguntas hechas al artista en una suerte de diálogo retrospectivo que recorre toda su obra hasta el presente. Publicado originalmente en italiano, por la Editorial Nuova Practiche, en 1995, luego tuvo una nueva aparición en lengua francesa, a través de Ediciones Actes Sud, en el año 2003. La nuestra es pues, la primera edición castellana, traducida conjuntamente por Fabrizia Leccabue (Italia) y Lourdes Arencibia Rodríguez (Cuba). En esta publicación se incluye además "Silencio a voz alta", las palabras pronunciadas por Claudio Parmiggiani para la inauguración de su muestra-instalación en el Edificio de Arte Universal del Museo Nacional de Bellas Artes, durante la pasada Bienal de La Habana, en marzo de 2006.
El libro está ilustrado con imágenes de pinturas e instalaciones que hacen un recorrido por su obra a través de casi cuatro décadas. Aunque en blanco y negro (exceptuando la imagen de portada), se agradece esta muestra del excelente artista plástico que es Parmiggiani.
Antes de comenzar nuestra controversia en torno a algunas de las concepciones plasmadas en el libro –polémica que ocupará la segunda parte de este trabajo–, realizaremos un breve y merecido recorrido literario por las setenta y dos páginas del cuaderno.

Ni literaria, literaria
Cuanto más literaria es una obra, más es lo que debe ser y no lo que debería no ser.
No hay una sola imagen del mundo, ni una sola imagen del espíritu que no sea literaria.
El Autoritratto come ombra es una obra que no deja el menor espacio a una literatura de la imagen cualquiera que esta sea; no remite a ningún sentido, no dimana de ningún sentido. Por demás, es como cualquier otra obra, la imagen que es: una sombra.
Por otra parte, ¿podría pensarse en una sombra que no fuera literaria? La literatura es la sombra misma de las cosas y la sombra es algo muy cercano al alma de las cosas.

Ni literaria, literaria
Claudio Parmiggiani
Estrella, sangre, espíritu

Las palabras halladas en Estrella, sangre espíritu parten de una tensión y economía del lenguaje extraordinarias, dignas de un escritor que ha ejercitado su oficio. No se conoce a Caludio Parmiggiani más incursión que esta en la esfera literaria, por ello se siente asombro al asegurar que estamos frente a un verdadero artista de la letra. En torno a esto, encontramos dentro del mismo libro una frase que nos sirve de justificación y de la que echamos mano rápidamente para sentirnos más tranquilos. Suerte de conexión entre el reconocido trabajo plástico de Parmiggiani y esta magnífica muestra de sus dotes literarias, como bien resalta Acosta de Arriba en su prólogo, el pintor expresa en el texto que la poesía es la otra cara de la pintura…
La sombra, título de la primera parte de este libro, recoge pocos textos valiosos, esto es, literariamente hablando. Leemos anotaciones biográficas, afinidades y constataciones, semblanzas que cuentan de su relación afectiva con otros artistas. “El sol”, “Antagonismo” y “Ni literaria, literaria”, hacen que valga la pena no obstante este primer acercamiento. Se aprecian ya los valores que encontramos en su escritura.
La parte segunda, En sueño, no resulta ser mucho mayor que la primera en extensión, pero contiene una cantidad superior de textos. Compuestos muchos por una sola línea, es esta parte ciertamente descriptiva: la mano autoral ejercita, para beneplácito nuestro, más el mostrar que la enunciación. Diez textos denominados por números romanos, que abren la sección, son a mi entender los más preciados de este grupo; la textura verbal presenta mayores posibilidades semánticas, mayor flujo y reflujo de esa tensión que provoca el encuentro entre imagen y palabra, cuando son forzadas a la interacción por el artista. Para los textos unilineales y sin titulación, dicha tensión disminuye, así como en el resto de los textos cortos. A veces son sólo imágenes, remitidas –transcritas– por una palabra/escritura dócil, abandonada.
En Tiempo y no tiempo, tercera parte, vuelve a leerse la autobiografía. Algunas percepciones personales, íntimas. Su valor reside por ello no en lo literario, sino en su calidad de información; de señales dejadas que narran al artista.
La sección penúltima recoge en cambio sus impresiones sobre arte. A lume spento. El estudio. Los objetos, contiene exquisitos acercamientos a su trabajo, sus concepciones y posturas. Son recomendables los textos “A lume spento” –cuya traducción es A la luz de una lámpara apagada–, “Un tercer ojo”, “El alfabeto de la pintura”, “La obra inmaterial”, “Una imagen para siempre”, y su final y contundente “Qué dirección”.
Teniendo en cuenta que todo lo anterior se acerca más a la poesía como género literario, resalta en el libro su última parte, La larga mirada, compuesta por prosas reflexivas. Encontramos una carta, un escrito-manifiesto sobre la crisis de la escultura frente a las nuevas tecnologías, y también algunos textos cuyas cualidades poéticas los hace similares a los de secciones anteriores. Este es el caso de “Monumento a la nada”, uno de los más intensos del libro, y “Melancolía II”. Hay además varios pasajes híbridos, entre reflexivos y poéticos, de los que podemos citar el sorprendente “Como mirar un cuadro”.


A lume spento. Objeciones a la mirada Parmiggiani

La polémica con Estrella, sangre, espíritu parte de una lectura avisada que reconoce en Parmiggiani, en su calidad de actor social contemporáneo, contradicciones discursivas sobre las que queremos llamar la atención. A nuestro modo de ver, se trata de la interacción vital entre intensidades, oposición de fuerzas diversas que abarcan, desde una cosmovisión en decadencia, hasta las más ulteriores tendencias de la sensibilidad contemporánea.
En “Silencio a voz alta”, presentación a su obra expuesta en la IX Bienal de La Habana, (texto sumamente valioso para el que desee acercarse o ya lo está a la obra plástica e instalacionista del artista) aparecen líneas como esta: una obra no es nunca un gesto de buena educación, ni tranquilizante, ni optimista, sino un gesto duro, radical, extremo. Aunque para muchos una evidencia, estas palabras suelen ser para otros no más que un guiño provocativo; gesto incapaz de empañar la cuasi decorativa naturaleza convencionalmente achacada a las “Bellas Artes”¬.
En “Silencio a voz alta” también se lee: Técnicamente se trató de construir para destruir, y destruir para realizar una realidad nueva. (…) Trabajar con todo aquello que se desvanece, que es impalpable, inasible, con aquello que de más duradero hay: la sombra, la ceniza, el polvo. Son palabras que nos adentran a las concepciones de Parmiggiani, donde se cuestiona problemáticas tales como ¿Qué significa exponer?, ¿Qué significa hacer arte hoy?:

(…) Lo más urgente no debería ser entonces correr tras una moda artística cualquiera o una cultura de lo efímero cuya existencia, para usar las palabras de Antonin Artaud, “no ha salvado nunca a nadie del ansia de vivir mejor y de la angustia de tener hambre”, sino, extraer de aquello que creemos sea verdadera y profundamente la cultura o el arte, ideas, con intensidad y fuerzas pares a las del hombre.
Para un artista el arte, cuando es vivido con verdad, es la única, aunque silenciosa forma de existencia y de resistencia.

Claudio Parmiggiani enuncia la necesidad de verdad, la verdad como única necesidad real del arte. Pero no se trata de una verdad ideal y paradigmática, localizable y exacta, indivisible como meta alcanzable o fin; sería más bien la verdad como móvil, la meta y el fin del arte la búsqueda en sí misma. Ya que el arte, la literatura y la poesía que ama y promueve Parmiggiani, son problemáticas, según nos dice en “Silencio a voz alta”, proponen preguntas, no dan respuestas, ofrecen solo dudas.
Pese a la lucidez de estas y otras aseveraciones del pintor, es posible leer en Estrella, sangre, espíritu a un Parmiggiani que se deja engatuzar por algunas trampas del intelecto. Es el intelecto maniatado por el miedo, creemos. El miedo tiene un efecto paralizante en el individuo, le obliga a asumir una posición reaccionaria frente a los sucesos. Es a nuestro entender lo que hace que las disertaciones de Parmiggiani sucumban al vaivén de corrientes un tanto retrógradas.
Una de ellas consiste en la exposición constante de un pasado más bien paradisíaco e indudablemente utópico del arte y la sociedad humanos:
El arte debe regresar a ser arte, volver al corazón del hombre.
En la infancia del tiempo el arte fue rezo. Poco ha guardado de aquella infinita belleza. Ahora ya no somos capaces ni de rezar.
Caminamos como ciegos entre ruinas.

Suerte de semblanza del pecado original que Parmiggiani hace coincidir con el signo de desilusión del hombre contemporáneo, nihilista por excelencia, el artista plástico parece obviar que es este mismo individuo, el de la ilusión de la desilusión, quien posee las herramientas críticas, pero sobre todo la tácita sensibilidad que resulta más adecuada al arte que propone Parmiggiani; arte cuestionador, de resistencia, un arte que desdeña la enunciación de respuestas para apostar por la elaboración continua de preguntas.
“Tenemos necesidad de reconstruir”, dice Parmiggiani en su frase conclusiva de las palabras para la Bienal de La Habana, y tras leerse el libro, no cabe duda de que esta frase parte de la desilusión. Esa desilusión que es visible en “Meditación en tiempos de guerra civil”, carta-respuesta a un texto publicado por Arturo Marini. El escrito, que monologa en torno al estado actual de la escultura y las relaciones de su “crisis” con la propagación de las nuevas tecnologías, está plagado de líneas que no disimulan su pavor ante el advenimiento del reino de lo “virtual”. Es este el punto en que podemos asegurar que Parmiggiani deshace las posibilidades de su intensidad como artista y nihilista al fin y al cabo, para quedar atrapado en la mera reacción. Las fuerzas reactivas que lo motivan lo hacen conformarse con esgrimir un manifiesto que a todas luces termina por defender lo indefendible, en un ataque más rabioso –temeroso o aterrado diríamos– que coherente:

Quisiéramos que nos dejara en paz con ese delirio “virtual”.
Hay otra cosa que defender, algo que quizás es infinitamente más limitado e infinitamente menos revolucionario, pero radicalmente opuesto a lo que nos indica la propaganda.
La duda contra la certeza, la meditación contra la prisa, el atolondramiento, la conciencia contra las exaltaciones histéricas.
Estamos cansados de oír hablar de esa exaltación devastadora que parece ocupar todos los caminos y cerrar todo horizonte, de esta “orientación” que se propaga cada vez más “hacia las nuevas tecnologías”, puesto que el objetivo del arte no es maravillar.
Este obsoleto amanuense que moja en sangre el pincel para pintar su icono, nos preocupa infinitamente más.

Esta “exaltación” antitecnológica, de claros visos apocalípticos (Una visión y un hombre que se van como una especie que se extingue ), que confunde a la tecnología con todo el lastre de la sociedad actual, es contradictoria con otra que sostiene el mismo Parmiggiani en este texto, y que se encuentra ubicada al inicio del artículo:

(…) el arte jamás ha estado en crisis únicamente por el advenimiento de una tecnología genérica, cualquiera que esta sea. Primero fue la piedra, luego el fuego, el hierro, el bronce, la rueda de los sumerios… Cada nueva tecnología acompaña, es una orientación, pero no se trata de eso.
Sirve, pero sirve a otra cosa y está en función de otra cosa: no tiene nada que ver con el arte.

Si es tal y como dice, entonces, ¿por qué ponernos nerviosos? ¿Por qué no celebrar la edad virtual y seguir con lo nuestro? ¿Quizás porque en verdad el arte y la tecnología no estén tan abismalmente separadas como parece asegurar Parmiggiani?
Se impone aquí una cuestión insoslayable: si la tecnología cambia la vida del ser humano, ¿no cambiará también el arte que este produzca? Y abordando más concretamente estas relaciones entre arte y tecnología que Parmiggiani parece querer olvidar, ¿qué hay acerca de las vinculaciones obvias que permiten el surgimiento y renovación de géneros tales como el séptimo arte (con todas sus derivaciones genéricas: el videoarte, el animado, etc.) o el grabado en las artes plásticas, por poner dos ejemplos de los más convencionalizados, absorbidos ya por la Academia? El arte acoge muchas veces a la tecnología en la medida en que esta sirve para ensanchar sus presupuestos materiales, e incluso conceptuales, sin que ello conlleve por otro lado a innecesarios excesos de tecnicismo. De que el arte salga bien parado de la posible preponderancia de lo meramente artesanal se encargan y se encargaron siempre artistas como Claudio Parmiggiani.
Acercándonos más a la vertiente socio histórica del debate, pero sin apartarnos del todo de la mirada Parmiggiani –esto es, debemos decirlo, desde un discurso ontológico–, tenemos que es imposible concebir a un ser humano de hoy, habitante de la llamada Era de la Imagen, si se aparta su conciencia y experiencia de las transformaciones tecnológicas que ha sufrido el mundo en las últimas décadas.
Pero Parmiggiani insiste: por medio de una visión ciertamente arqueológica que no se separa de la edad antigua de la civilización humana, asegura que la nueva oleada tecnológica amenaza con acabar con todo el arte y crear a un sujeto que ya no sabe qué hacer con el arte porque no sabe tampoco qué hacer con la mano, ni del infinito que lleva dentro de la mano ;

Hay algo más que el malestar de un pensamiento o de un arte frente a un presunto mundo tecnológico. Es que, para un hombre paleocristiano, antiguo, mágico, con la proa y el ojo todavía vueltos hacia una estrella en la noche, para un Ulises, solo, sin Ítaca, sucede ahora por primera vez sin transición ni transición, otro ser. Un individuo diferente, que avanza con paso seguro, que desconoce la duda, que habla otro alfabeto.
Un individuo y una sociedad que ya no se reconocen en la cultura ni en el arte, ya no necesarias y de los que pueden prescindir.
Es como un trauma, una columna ancestral de repente agrietada.

Esta catastrófica manera de ver el presente, cuyo miedo a la tecnología le hace concebir cosas tales como una sociedad que pueda prescindir de la cultura y del arte, y un ser humano ajeno a la duda, está apoyada en su noción estrictamente antropomórfica del sujeto histórico:

El primer gesto, la huella de la mano: la infancia de un arte.
El último, gesto extremo, la huella de la mano.
Entre estos dos gestos, toda la aventura de un arte que fue.
(…) Cézanne, Malevitch, Duchamp, De Chirico marcaron el inicio de una nueva manera de pensar el arte, siempre con la mano, como Massaccio.
El arte es un acto vinculado a la sangre y la única tecnología de la que siempre se ha servido es la espiritualidad que está en la mano, en el ojo y en el alma. Un acto tanto más inmutable en la medida que quien lo conciba sea un hombre orientado hacia la naturaleza con el sentimiento de lo trágico y la fe.

Parmiggiani se acerca manifiestamente en líneas como estas a la noción de cuerpo natural. Desconoce –y llegamos a pensar que se trata realmente de desconocimiento cuando leemos un sorprendente salto histórico que lanza al hombre antiguo a una caótica edad contemporánea que está a punto de disolver su esencia para siempre– los diversos estadios por los que este ente hubo de transitar, transformándose, hasta llegar a lo que podemos llamar el ser humano del siglo XXI. Pasa por alto sin más, en su antropomorfismo a ultranza versus “virtualidad”, como a partir del siglo XVIII el cuerpo fue material idóneo de técnicas de control que buscaron conceptualizar al sujeto, y que concibieron el material corporal como materia prima destinada a la producción y reproducción. El hospital, el instituto psiquiátrico, la prisión, la fábrica, eran las instituciones indicadas, al decir de Michael Foucault, para socializar dicha energía. Un poco después, a fines del XIX, aparece una proliferación de discursos sobre el cuerpo (el psicoanálisis, las bio-ciencias…) cuya pluralidad pone en crisis esa visión dicotómica cuerpo/mente, paradigma racionalista que confinaba el cuerpo al naturalismo. Se trata entonces del establecimiento del relato moderno, como aprecia Rosi Braidotti: la abundancia de escritos sobre sexualidad que data de finales del XIX, corrobora una estructura discursiva propia a la modernidad; aquella que hace coincidir, genealógicamente hablando, el tópico del cuerpo vivo con el desgaste de la noción unificada del sujeto corpóreo. Para el hombre y la mujer de hoy el cuerpo es algo difuso, fragmentario en el mejor de los casos, y de ninguna manera natural. Estamos acostumbrados a no sentir extrañamiento ante los marcapasos, los injertos y transplantes de grasa, las liposucciones y la silicona o el tratamiento para la desintoxicación del tabaquismo mediante el parche transdermal. En el año 2002, Beatriz Preciado aborda esta visión de la corporalidad contemporánea en su Manifiesto contra-sexual, a través de la experiencia del transexual y sus sucesivas, así como drásticas transformaciones fisiológicas y por ende sensitivas.
El cuerpo, y más aún, lo que solemos llamar la naturaleza humana, obtienen hoy una extraña condición de artificio tecnológico. Precisamente en un mundo donde muchas mujeres no desean experimentar físicamente la reproducción, contamos con ese fenómeno expansivo que viene a ser el negocio de los bebés artificiales, confeccionados en el interior de los mayores y mejores provistos laboratorios, y al cuidado de las más competitivas transnacionales de la biotecnología universal. Como bien dice Braidotti, hacer bebés es uno de los desvelos fundamentales del ansioso occidente postindustrial. Ello justifica la aparición de marcas registradas y patentes que garanticen la calidad del producto.
La noción de cuerpo en nuestros días no es ya precisamente la del paradigma universal racionalista –en franca decadencia–, sino una visión no unitaria, no cartesiana, que difiere en mucho de la adoptada por Parmiggiani, quien habla desde una construcción metafísica del mismo. Para exponer un punto de vista más actual en torno a la corporalidad, nos haremos eco de la propuesta de Rosi Braidotti; aquella que se pronuncia posterior a la visión sicoanalítica del sujeto, y que especifica que el cuerpo no puede captarse o representarse plenamente: excede la representación.
La mirada Parmiggiani reproduce una ontología cuya política es el sostenimiento de una esencia primordial e inherente al ser humano. El proyecto epistemológico posmodernista, en cambio, sostiene un enfoque postmetafísico del cuerpo.
De Arriba habla de una melancolía plena en la poética de Claudio Parmiggiani. Se refiere probablemente a esa tristeza contundente y al peso ineludible de un ánimo gris que se percibe en las líneas del libro. Por medio del pathos, veta subterránea que no se agota jamás en Pamiggiani, y que para este consiste en uno de los móviles del arte , se adhiriere su poética al uso más convencional en occidente de lo “trágico” (Para mí, hay más vida, o mejor dicho, más verdad, más sentido de lo trágico en un pedazo de trapo tirado al suelo que en toda la tragedia griega clásica. ) Lo trágico en su acepción aristotélica –la tragedia entendida por Aristóteles como esa suerte de purgación médica o sublimación moral–, y no en tanto su vertiente dionisiaca de afirmación, esa que Nietzsche reivindica a partir de El origen de la tragedia. Para Nietzsche la tragedia es afirmación vital, obra donde el poeta concibe y hace danzar con pies ligeros los azares y el libre juego de fuerzas de la existencia. El poeta trágico no es quien teme al destino, sino quien le contempla en toda su plenitud, quien le recibe sin resentimiento ni vanas culpabilizaciones, e incluso, quien le provoca. Es aquel que libra una batalla dionisiaca.
Según la revisión que Gilles Deleuze hace de Nietzsche, este renuncia más adelante a la concepción del drama que aún sostenía en El origen de la tragedia; porque el drama es todavía un pathos, el pathos cristiano de la contradicción. Más tarde, en Ecce Homo, ese libro esclarecedor que el mismo Friedrich Nietzsche hiciera sobre sí mismo y sobre su obra, emerge el filósofo trágico en su plenitud; tengo derecho a autoconsiderarme como el primer filósofo trágico, es decir: como la antítesis extrema y antípoda del filósofo pesimista.
Amor fati, es la fórmula que el filósofo trágico enuncia en Ecce Homo para la grandeza humana, el amor fatal –la fatalidad de quien apuesta, del jugador que provoca el azar, que no le teme, y que recibe de ello su tirada, la tirada fatal–. El jugador que no antepone una finalidad antes de lanzar los dados (la eterna araña de la razón que menciona Nietzsche con frecuencia en La genealogía y la moral: Lucho contra la araña universal; esa araña que teje sus redes de causalidad y solo lleva a la acumulación de resentimiento). El amor fati, la fórmula para la grandeza humana nietzscheana, conlleva el no enmascarar el acontecer vital: No basta soportar, ocultar lo necesario –el idealismo es la mentira frente a la necesidad-: hay que amarlo también…; conlleva el no huir de la realidad, el aprobarla, el deshacerse del idealismo, de esa fuga ante la realidad, a la que se nombra “ideal”.
La concepción de Parmiggiani, portador de una religiosidad explícita y visiblemente apegado a la concepción judeo-cristiana occidental, hace que se le pueda leer más bien desde el cristianismo fundado por San Pablo. El creador del cristianismo no es Cristo, sino San Pablo, dice Deleuze, el hombre de la mala conciencia, el hombre del resentimiento. A Cristo, semejante a Buda en pensamiento, se le aplica la censura de la época, y se transforman su muerte y doctrina para conciliarle con la disposición política vigente.
Se sabe que San Pablo tuvo una educación grecorromana donde bebió bastante de Aristóteles, así como de Platón. En sus textos puede leerse la cita constante a Eurípides, ese dramaturgo griego que era objeto de sátiras en su época por la amargura y acritud de sus piezas teatrales, donde intentaba ser fiel a la realidad lamentándose ante la corrupción humana o enalteciendo el heroísmo en algunos de sus personajes –no en balde fue influencia fundamental en el teatro del renacimiento–. Las fuentes de San Pablo tienen mucho de deudoras de todo aquel resurgimiento de la conciencia a finales de la Grecia clásica, en el contexto del Anaxágoras que demuestra como el sol es un elemento y el aire una materia, mientras Protágoras tiene que marchar al exilio para acabar vencido por la filosofía de Platón.
En Parmiggiani el arte, como la vida, son portadoras de un núcleo de dolor. A la incertidumbre de la existencia, al desorden consustancial a la vida, es necesario oponer un orden conciente, una fe en la razón que roza la omnipotencia de la actividad de las neuronas, un culto a la responsabilidad para con el afuera –la culpa incorporada al ser social, que es más o menos acentuada según las circunstancias del lugar o tiempo en que se vive–, ya sea hacia el prójimo o la sociedad en que se habita o la vida humana o la vida del planeta… Parmiggiani es un hombre que sufre. Ya en el prólogo se habla de la visión humanista, romántica, renacentista de Parmiggiani…
Ahora bien, en la reiterada oposición antropomorfismo/virtualidad, advertimos junto a Claudio Parmiggiani un signo de nuestro tiempo. Este aparece al examinar de cerca el estado de la visualidad en el mundo contemporáneo.
En la esfera biotecnológica, por ejemplo, a la que hemos estado haciendo referencia, el impulso escópico o de visibilidad ha alcanzado el paroxismo como dijera Braidotti, puesto que prima un criterio que parece asegurar que nada puede escapar a la vista. Este principio, que se halla contenido en toda representación, se acentúa según Braidotti en el universo del bio-poder. Braidotti trae a colación el libro de Jean Baudrillard, Llé change symbolique et la mort, ícono del pensamiento contemporáneo posestructuralista, y en el que se asegura que el significante tiene prioridad sobre lo representado, tendencia que al parecer marca el triunfo de la imagen, o mejor dicho, de la representación o hiperrepresentación, dando lugar a un objeto de consumo escópico, mientras el objeto representado aparece profundamente ausente (como “el cuerpo”, “la mujer”, “lo femenino”, etc.).
Una de las frases que caracteriza al pensamiento postmoderno: “somos constructos”, sirve para enterrar al individuo tras oleadas discursivas que conforman un Frankenstein de numerosas y variadas nociones genéricas ad usum, hiperrepresentadas y alienadoras de lo particular. Tanto la moda de hoy, como las maneras de reconocimiento entre personas que poseen una juventud relativa, denotan esta percepción que opera según rasgos distintivos y clasificables o simplemente denominables de forma provisional, y que pocas veces conlleva una intención de verdadero acercamiento al objeto “observado”. Esta, una paradoja latente que dice algo acerca de nuestra época, nos permite sin embargo una subversión constante de los paradigmas culturales hegemónicos, mediante el rejuego ininterrumpido de sacarlos a la luz, en esa combinatoria siempre negligente que tiene más de paródica que de fidedigna.
Pero retomemos el cuerpo para hacer una acotación pertinente junto a Braidotti en torno a su visibilidad: la guerra moderna no tiene en cuenta al cuerpo como tal en cuanto variable política, ya que sus consideraciones versan sobre cuestiones relacionadas no al individuo, o a la muerte del individuo, sino con nociones como masa, exterminio, etc.
Esta primacía de lo visual es sin embargo otra de las características del mundo actual frente a las cuales de nada sirve sobrerreaccionar con apocalípticas sentencias. Siguiendo una tendencia contenida en lo que llamaremos eventualmente el espíritu contemporáneo, la actitud más apropiada sería la de confeccionar mínimos planos guías a partir de circunstancias poco flexibles.
Dejando rabietas a un lado, aquellas características del entorno que no pueden ser eludidas por resultar demasiado inherentes al mismo, han de ser convertidas o utilizadas a nuestro favor, mediante una resistencia que nos ayude a ir desarrollando nuestras vidas sin pretender negar de palmo estas condicionantes, realizando cartografías emergentes que nos permitan sortearlas, dinamitarlas tangencialmente y/o encontrar en ellas algunas posibilidades ventajosas a nuestros fines en consecuencia también emergentes.
Según nuestra experiencia puede hallarse en la juventud de hoy algunos de los rasgos distintivos de este ser humano que ya ha dejado atrás incluso la ilusión de la desilusión y habita un plano individual efímero, de temporal consistencia. A él –algunos de nosotros–, portador de una conciencia otra que en ocasiones a algunos de nosotros nos cuesta apreciar, se nos delinea en las “Conclusiones” del libro Nietzsche y la filosofía, de Gilles Deleuze. En ellas, donde se habla de la historia del hombre como la historia del nihilismo, negación y reacción, se contempla el término de la misma en la transvaloración posible que haga de la negación una fuerza transmutada en activa. Un cambio de cualidad de lo negativo hacia la afirmación. La negatividad como negatividad de “lo positivo” forma parte de los descubrimientos antidialécticos de Nietzsche, al decir de Deleuze. La afirmación aparecería entonces como única cualidad de la voluntad de poder. La acción, el devenir activo, como identidad creadora, alegre potenciación; a un lado el miedo o el temor al azar.
Claudio Parmiggiani es uno de los artistas plásticos de mayor relevancia universal hoy en día, cuyo renombre se encuentra avalado por una trayectoria artística y una obra de exquisitos valores. El sueño de la razón engendra monstruos, el insomnio de la locura, titanes, escribe Damaris Calderón en un poema. Entre titán y monstruo, más allá o acá de los excesos y arcaísmos ilustrados que percibimos en su pensamiento –recordemos que las creencias de un Tápies, por ejemplo, nunca afectaron sus intensos cuadros–, Parmiggiani es ese excelente artista que nos deleita con su expresión plástica.
Su arte, cuanto más intensa es, más es lo que debe ser y no lo que debería no ser, al decir de “Ni literaria, literaria”, puesto que no remite a ningún sentido, no dimana de ningún sentido. De igual modo su literatura, cuanto más literaria es, más es lo que debe ser y no lo que debería no ser.
Sontag dijo una vez acerca de arte: La obra de arte, considerada simplemente como obra de arte, es una experiencia, no una afirmación ni una respuesta a una pregunta. El arte no sólo se refiere a algo; “es algo”. Una obra de arte es una cosa “en” el mundo, y no solo un texto o comentario “sobre” el mundo. En este sentido las piezas de Parmiggiani, en la medida en que son más artísticas, más literarias, es decir, que son “algo” en sí mismo, y no una explicación de algo, resultan magníficas muestras de arte y literatura contemporáneos. En cuanto a la mirada de elucidación, aquella que asoma en algunos de sus textos poco literarios, hemos expuesto ya nuestras objeciones.

notas

(1) Tratamos este término aquí no tanto en su acepción más común, sino en aquella que pone en evidencia una oposición entre las fuerzas de reacción y de acción, y que utilizamos en varios momentos de este artículo. Véase
Gilles Deleuze. Nietzsche y la filosofía. Editorial Anagrama, 2002. p. 63-64.
(2) Claudio Parmiggiani. “Silencio a voz alta”. Estrella, sangre, espíritu. Editorial Arte y Literatura, 2007.
(3) “Los pueblos europeos han ensayado ya toda la baraja de las ilusiones. Ahora se trata de la última ilusión: la ilusión de vivir sin ilusiones”, pronosticó Gasset en conferencia sobre Goethe. Citado por Fernando Gil Villa. El mundo como desilusión. La sociedad nihilista. Ediciones Libertarias, 1999. p. 11.
(4) Claudio Parmiggiani. “Meditación en tiempos de guerra civil”. Estrella, sangre, espíritu. Editorial Arte y Literatura, 2007. p. 71-72.
(5) Ibídem. p. 71.
(6) Ídem.
(7) Ídem.
(8) Ídem.
(9) Ídem. p. 70-71.
(10) Claudio Parmiggiani. “Arte conceptual”. Estrella, sangre, espíritu. Editorial Arte y Literatura, 2007. p. 44.
(11) Claudio Parmiggiani. “Trágico”. Estrella, sangre, espíritu. Editorial Arte y Literatura, 2007. p. 47.

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3 poemás asémicos inéditos
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exergo desliz
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y la versión texto correspondiente al mismo nombre,
Fotos tomadas durante la estancia del poeta en Vegas
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4 obras plásticas*
liz,
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javier moya hernández,
proyecto arquitectónico de templo evangélico en
>Centro Habana (Cuba)*
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5 fotos


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la bilbioteca de los libros perdidos, reseña inédita
abel,
la nueva arquitectura, constataciones de un desplazamiento, artículo inédito
carlos aguilera,
Canetti, un Mapamundi..., reseña, versión inédita
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20 de mayo de 1968: texto político sobre la fundación
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La vía de la alegre desesperación,entrevista de claire devarrieux a marguerite duras
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Proyecto desliz

Los creadores de desliz gustamos del disfrute de diferentes manifestaciones
artísticas y/o literarias en una misma muestra. Nos placen incluso las interacciones entre los distintos géneros y sus tradicionales especializaciones, siempre que estas comprendan un desliz. Y logren eso que no se sabe bien qué es ni cómo ocurre que solemos llamar a grosso modo la expresión artística. O literaria.

El proyecto desliz tiene dos formas de manifestarse, que resultan
complementarias: la revista Archivo Digital Artístico-Literario desliz -de
frecuencia semestral-, y el proyecto artístico y literario desplazamientos,
que consiste en una muestra itinerante de autores y propuestas mediante la
sucesión de varias presentaciones (curadas por el equipo desliz), que se
llevarán a cabo en el periodo de seis meses, entre revista y revista, en
tantos lugares públicos e instituciones culturales como sea posible, dentro
y fuera de La Habana.